Ieri, domenica 5 luglio, al Fandango, locale di Capoliveri situato nell’Area del Borgo D’Arte, per intenderci sotto la Piazza principale e vicino al Museo del Mare e all’Atelier di Michelangelo Venturini, è stata inaugurata una mostra di disegni, tecnica mista (gessi, pastelli acrilici, penna) su carta, l’Autore Stelio Birolini, originario di Bergamo, abitante all’Elba da molti anni, conosciuto e stimato.
L’esposizione si sviluppa tra l’interno e l’esterno del locale, per altro, il cui gestore è molto attento all’origine biologica e certificata dei prodotti che vende, e sarà visitabile per tutto il mese di luglio, l’apertura attorno alle ore 19,00.
Davanti alle opere di Stelio, così l’Autore si firma, si ha la sensazione di trovarsi di fronte a un lessico antico che torna improvvisamente a parlare. Volti, maschere, uccelli, figure ibride, presenze totemiche occupano la superficie del quadro con una naturalezza che sorprende. Nulla è descrittivo, nulla è illustrativo. Ogni immagine sembra emergere da un territorio precedente al racconto, come se appartenesse a quella regione della memoria dove il mito precede la storia e il simbolo precede il concetto.
Le opere, quasi tutte di medio formato (50 × 70 cm circa), possiedono una densità inconsueta. La composizione è libera, ma mai arbitraria; spontanea, ma sorretta da un saldo equilibrio interno. Gli elementi si richiamano reciprocamente, costruendo un ordine che non nasce dalla prospettiva o dalla narrazione, bensì da una grammatica invisibile di relazioni. È una pittura che non racconta: evoca.
Il primo rimando, per me, che sono da tempo attenta a un confronto iconografico tra culture passate e presenti, è inevitabilmente quello alle culture della costa Nord-occidentale del Pacifico, tra Canada e Alaska. Le maschere cerimoniali, i «totem poles», gli uccelli trasformati in antenati e gli antenati trasformati in animali hanno costruito, nel corso dei secoli, uno dei più straordinari sistemi simbolici dell'umanità. Sarebbe però riduttivo leggere queste opere come una citazione di quell'universo figurativo. Il loro rapporto con quell'arte non è iconografico, ma spirituale. Ciò che condividono è la convinzione che l'immagine non serva semplicemente a rappresentare il mondo, ma a renderlo presente.
È difficile, osservandole, non ricordare “La via delle maschere” di Claude Lévi-Strauss. In quel libro l'antropologo dimostra come una maschera non possieda un significato autonomo, ma esista soltanto all'interno di una rete di trasformazioni, di corrispondenze e di relazioni con altre maschere e con altri miti. Anche questi disegni sembrano funzionare nello stesso modo: ogni figura acquista senso perché dialoga con le altre, dando vita a un sistema aperto di richiami e di metamorfosi. Un'altra affinità emerge con l'esperienza di CoBrA. Non tanto per ragioni stilistiche, quanto per la comune ricerca di un'immagine originaria. Quando Asger Jorn, Karel Appel e Corneille rivendicavano una pittura libera dalle convenzioni accademiche, alimentata dall'arte infantile, popolare e cosiddetta "primitiva", cercavano in realtà una forza creativa che precedesse la cultura codificata. Anche in questi lavori il gesto ‘pittorico’, il segno, il tratto sembrano voler recuperare quell'energia primaria da cui l'immagine prende forma prima ancora di essere interpretata.
Ma forse il riferimento più fecondo è un altro, quello di Aby Warburg. Con la sua teoria della «Nachleben», la «sopravvivenza delle immagini», Warburg sosteneva che alcune forme simboliche attraversano i secoli, riaffiorando in epoche e contesti completamente diversi. Non sopravvivono come citazioni, ma come energie della memoria. Le sue «Pathosformeln» non sono semplici motivi iconografici: sono condensazioni di esperienza, emozione e conoscenza che continuano a riapparire ogni volta che una cultura cerca di esprimere ciò che non può essere ridotto a un linguaggio puramente razionale. É precisamente questa impressione che restituiscono questi disegni. Le maschere, gli uccelli e le figure totemiche non sembrano appartenere a una tradizione particolare. Emergono piuttosto da uno strato più profondo, comune, quasi che il segno attingesse a una memoria simbolica condivisa, precedente a ogni appartenenza geografica o storica.
La cultura occidentale, soprattutto a partire dall'Illuminismo, ha privilegiato il linguaggio dell'analisi, della dimostrazione e dell'efficienza razionale. È stata una conquista straordinaria, ma ha avuto anche un costo: il progressivo indebolimento della capacità di abitare il simbolo. Eppure, come ricordava Ernst Cassirer, l'uomo è innanzitutto un «animal symbolicum». Non vive soltanto di informazioni e di fatti, ma di immagini capaci di organizzare il senso dell'esperienza.
Per questo il valore di queste opere va oltre il suo indubbio interesse formale. Esse non propongono un nostalgico ritorno al primitivo, né indulgono nell'esotismo. Suggeriscono, piuttosto, che il simbolo è ancora una possibilità del presente. In un tempo saturo di immagini consumate con velocità crescente, queste opere rallentano lo sguardo e chiedono di essere attraversate, non semplicemente osservate.Se esiste una direzione che l'arte contemporanea può ancora indicare, forse è proprio questa: restituire alle immagini la loro funzione originaria. Non quella di illustrare il mondo, ma di renderlo nuovamente interpretabile. In questo senso il lavoro di questo ‘giovane’ artista appare come un invito a riaprire il dialogo con quella facoltà simbolica che costituisce uno dei patrimoni più antichi e, forse, più necessari della nostra civiltà.
Angela Galli