A Portoferraio, nel Teatro De Laugier, si è svolta la prima proiezione cinematografica de L’Odissea. Come di consueto in occasione di queste prime, molti spettatori hanno partecipato, esprimendo valutazioni e opinioni sulle diverse forme narrative e visive attraverso le quali il film reinterpreta la trama del poema originale. Nel lungometraggio, della durata di circa tre ore, variazioni creative e virtuosismi cinematografici di grande effetto visivo e sonoro si intrecciano con i temi omerici, soprattutto nel finale, dando vita alla nuova e opinabile visione dell’Odissea firmata da Christopher Nolan. Ci sono opere che appartengono al loro autore e altre che, attraversando i secoli, finiscono per appartenere a tutti. L’Odissea è una di queste. Da quasi tremila anni Ulisse non è soltanto il protagonista di un poema: è diventato una figura della nostra memoria. Itaca non è più semplicemente un’isola; né Penelope non è soltanto una donna che attende; e il viaggio non è solo una successione di avventure. Sono diventati archetipi dei loro significati: l’ingegno contro la forza, lo smarrimento e il desiderio del ritorno, la capacità dell’uomo di attraversare l’ignoto senza dimenticare il luogo verso il quale si sta dirigendo.

Complessità o complicazione della regia?

Mettere mano all’Odissea è perfettamente legittimo, ma non è mai un’operazione innocente. Un artista ha tutto il diritto di tradire Omero. Può rovesciarlo, deformarlo, desacralizzarlo, leggerlo attraverso le inquietudini contemporanee. Ma proprio qui nasce la domanda critica fondamentale: che cosa ci restituisce in cambio di ciò che ha distrutto? Bisogna essere molto precisi. La narrazione non lineare non è un difetto. Alcuni capolavori della storia del cinema hanno distrutto la cronologia, moltiplicato i punti di vista e confuso volutamente la memoria con il presente. La domanda non è dunque: «Perché non raccontare la storia in ordine?». La domanda è più seria: che cosa ci permette di comprendere questa frammentazione registica di immagini e concetti che una forma più leggibile, forse, non ci avrebbe consentito di vedere?

Qui passa il confine fra complessità e complicazione

La complessità moltiplica i significati; la complicazione moltiplica gli ostacoli per raggiungerli. La prima chiede allo spettatore intelligenza; la seconda rischia di chiedergli semplicemente fatica.
Quando passato, presente, visione, ricordo e anticipazione vengono continuamente mescolati senza coordinate sufficienti, accade qualcosa di paradossale: chi non conosce l’Odissea rischia di ricevere soltanto una successione di potenti frammenti; chi invece la conosce deve utilizzare la propria memoria per ricostruire ciò che il film non gli restituisce narrativamente. È lo spettatore, allora, a diventare la colla del racconto.E qui nasce un paradosso ancora più sottile: l’opera che sembra voler decostruire Omero finisce per dipendere da Omero per poter essere compresa. Utilizza cioè il patrimonio culturale dello spettatore come una sorta di protesi narrativa.

Dal mito universale alla patologia privata

C’è poi una perdita ancora più profonda. L’Odissea è sopravvissuta perché il viaggio di Ulisse non appartiene soltanto a Ulisse. È la storia dell’uomo che si perde e cerca una strada; che affronta forze più grandi di lui servendosi dell’intelligenza; che riconosce seduzioni, errori, lutti e paure, ma mantiene chiara la meta verso la quale dirigersi. Itaca esiste proprio perché esiste il naufragio. Una rilettura moderna può naturalmente interrogare il lato oscuro dell’eroe; può mostrarne il trauma, la violenza, l’ambiguità, perfino la frattura interiore. Ma se alla dimensione universale del viaggio si sostituisce esclusivamente il cortocircuito di una coscienza frammentata, allora anche il ritorno perde progressivamente il proprio significato, perché l’eroe non viene approfondito, ma semplicemente rinchiuso nella regia dentro la propria disgregazione.

Quando lo spettacolo divora l’avvenimento

È soprattutto nelle sequenze di maggiore violenza che emerge un altro fenomeno: l’inflazione dell’immagine distruttiva. Zuffe, corpi, collisioni, lampi, frammenti, rumori e accelerazioni del montaggio si accumulano fino a rendere talvolta difficile riconoscere persino la geografia elementare dell’azione: chi colpisce chi, da dove proviene il pericolo, quale gesto produce quale conseguenza. Nella visione del film, l’azione non viene più propriamente mostrata: ne riceviamo soltanto i detriti. Il paradosso è che proprio questa perdita di leggibilità viene trasformata in intensità. Ma l’intensità percettiva non coincide necessariamente con quella drammatica. Anzi, lo stupore obbedisce a una legge semplicissima: quando diventa continuo, smette di stupire. Questo comporta, come avviene nel finale, che ogni nuova immagine debba essere più potente della precedente, ogni impatto più violento e ogni suono più invasivo. È una sorta di inflazione sensoriale: aumentando continuamente la dose, se ne diminuisce progressivamente il valore. La scala a quel punto, non culmina: si satura. Ed è forse questa la trasformazione più radicale. Non importa più soltanto ciò che accade a Ulisse; importa invece che il dispositivo cinematografico riesca far accadere ai nostri occhi, alle nostre orecchie e al nostro sistema nervoso. Così lo spettacolo finisce per divorare l’avvenimento.

Il patto con lo spettatore

Raccontare significa, infine, stabilire un patto. Il regista chiede allo spettatore una parte del suo tempo e, in cambio, non è obbligato a offrirgli semplicità, consolazione o risposte. Può persino offrirgli inquietudine e disorientamento. Ma anche il disorientamento, nell’arte, dovrebbe condurre da qualche parte. Questo è particolarmente vero per l’Odissea, che è forse il più antico grande racconto occidentale dell’orientamento: perdersi, cercare, riconoscere, escogitare una strada e tornare. Fare dello smarrimento la forma contemporanea dell’Odissea potrebbe essere un’intuizione straordinaria. Ma, perché funzioni, occorre che quello smarrimento diventi un percorso verso qualcosa. Se invece il disorientamento è contemporaneamente metodo, contenuto e destinazione, il viaggio scompare. Rimane il naufragio. Ed è qui che ritorna la questione iniziale. Non si può rimproverare a un artista di aver tradito Omero. Ogni epoca ha il diritto di riscrivere i propri miti. Gli si può però chiedere se il suo tradimento abbia prodotto qualcosa che valesse ciò che ci ha fatto perdere.

Alberto Zei